“Everything which is usual appears natural”

Stuart Mill doelde daarmee op de ongelijkheid tussen mannen en vrouwen. De wereldwijde traditie van onderwerping van vrouwen aan de man voelde in zijn tijd natuurlijk. De kunstwereld vormde daar geen uitzondering op.

Lange tijd werden vrouwen geweerd van academies, uitgesloten van exposities en genegeerd door geschiedschrijvers. De archaïsche argumenten die aan deze uitsluiting ten grondslag lagen klinken ons nu vreemd in de oren.

Wanneer ging het fout?
De idylle uit prehistorische tijden leert ons dat de taken ooit goed waren verdeeld. Vrouwen tekenden hun boodschappenlijst op de grot zodat de kostwinner wist wat er geschoten moest worden. Tijdens de Middeleeuwen experimenteerden vrouwen met textiel en borduurgarens en werd hen toegestaan religieuze teksten te illustreren. In het klooster.

In de daaropvolgende eeuwen ontwikkelden vrouwen zich in beeldende kunsten zoals schilderen en beeldhouwwerk. Velen van hen genoten tijdens hun leven bewondering en erkenning voor hun werk. In de westerse geschiedschrijving echter is over hun werk alsmede hun invloed op de geschiedenis van de kunst nauwelijks iets terug te vinden. Mannen schreven geschiedenis.

“Women are incapable of greatness”

De maatschappelijke erkenning van kunstzinnige arbeid werd in 1563 een feit door de oprichting van de Accademia del Disegno in Florence door Giorgio Vasari. Kunstenaars onderscheidden zich volgens hem van de ‘gewone ambachtslieden’ door hun sterke persoonlijkheid en goddelijke genialiteit.

Frederico Zuccari volgde in zijn voetsporen en richtte in 1593 de Accademia di San Luca op in Rome, onder auspiciën van de paus. Hij bracht tevens een curieuze nuancering aan in het gedachtengoed van Vasari door te stellen dat alleen mannen, zoals Adam, geschapen zijn naar het evenbeeld van God en derhalve gezegend zijn met goddelijke eigenschappen zoals artistieke scheppingskracht.

Aangezien vrouwen slechts een rib uit een lijf zijn, bezitten zij geen artistieke kwaliteiten. Om te voorkomen dat vrouwen zich alsnog aan deze goddelijke inspiraties zouden bezondigen liet Zuccari vrouwen in 1607 officieel uitsluiten van het academisch onderwijs. Deze academie met zijn opvattingen stond model voor alle Europese academies en was er mede de oorzaak van dat vrouwen in de kunstwereld eeuwenlang zouden worden uitgesloten.

Pas in 1616 werd de schilderes Artemisia Gentileschi als eerste vrouw toegelaten tot de Accademia del Disegno in Florence. Elders in Europa duurde het tot 1871 voordat er vrouwen werden toegelaten tot de academies.

Een uitzondering hierop vormde de Royal Academy of Arts in London, opgericht in 1768. Twee van de oprichters van de academie waren vrouwen: Engelwortel Kauffmann en Mary Moser. Hun deelname aan de oprichting van de Royal Academy opende de weg voor vrouwen in Engeland naar de Academie.

“…all that would tend to draw away her thoughts from others and fix them on herself, ought to be avoided…”

Dit ging in tegen het heersende denken over de vrouw in het Engeland van die tijd zoals we kunnen lezen in The Family Monitor (1844) van Mrs Ellis: “To be able to do a great many things tolerably well, is of infinitely more value to a woman, than to be able to excel in any one. By the former, she may render herself generally useful: by the latter, she may dazzle for an hour…. All that would involve her in the mazes of flattery and admiration, all that would tend to draw away her thoughts from others and fix them on herself, ought to be avoided as an evil to her, however brilliant or attractive it may be in itself”.

Dead white Western male artists

De traditionele opvatting dat “… women are incapable of greatness” lag ten grondslag aan het achterstellen en weren van vrouwen uit het kunstonderwijs. Dit is tevens de reden waarom vrouwen niet werden opgenomen in de canon van de kunstgeschiedenis. Kunsthistorie werd een heldenepos, geschreven en gedomineerd door ‘dead white male artists’. In de 20e eeuw ontstond er vanuit het feminisme protest tegen deze geschiedvervalsing waarin nauwelijks vrouwen waren opgenomen. Tot op de dag van vandaag is het echter bij velen nog onbekend dat veel vrouwelijke kunstenaars hun bijdrage hebben geleverd aan de ontwikkeling van de beeldende kunsten.

Een positieve uitzondering op deze gang van zaken was de deelname van vrouwen in de kunstkringen van Nederlands-Indië tussen 1900 en 1940. Omdat vrouwen vanaf de start betrokken waren bij deze kunstkringen, konden zij zich volwaardig inzetten en genoten evenveel aandacht als de mannen.

Mythe van de man

In 1971 schreef kunsthistorica Linda Nochlin haar essay: “Why have there been no great women artists”, waarbij zij de verraderlijke dubbele bodem van deze vraag blootlegde. Onder deze vraag, die tevens klinkt als een beschuldiging, echoot het eeuwenoude vooroordeel; “There are no great women artists because women are incapable of greatness.” Nochlin ontzenuwde vervolgens de mythe die hieraan ten grondslag ligt: de mythe van het Genie; het Wonderkind met goddelijk talent dat altijd aan het licht komt, ongeacht welke erbarmelijke omstandigheden dan ook. De Kunstenaar die alle tegenslag en problemen overwint en tegen ieders verwachting in succes heeft, vaak na zijn dood, omdat diep in zijn wezen, de goddelijke inspiratie fonkelt. De mythe, ontstaan vanuit de vermeende goddelijke status van het kunstenaarschap. Het sprak voor zich dacht men, dat, mochten vrouwen dezelfde genialiteit hebben bezeten, deze zichzelf allang zou hebben geopenbaard. Niets zou haar dan tegenhouden; geen oppositie, gebrek aan onderwijs, of sociale machtsstructuren.

Mythe van de vrouw

Nochlin rekende ook af met de vooronderstellingen dat het begrip ‘greatness’ voor vrouwelijke kunstenaars anders gedefinieerd zou moeten worden omdat vrouwelijke kunst zich zou onderscheiden door haar speciale ‘feminine touch’ in vorm en expressie. Een en ander voortvloeiende uit de specifieke maatschappelijk positie die vrouwen bekleedden en hun, daarbij behorende sekse-specifieke ervaringen. Zo zouden vrouwen meer ingetogen, genuanceerder en fijngevoeliger te werk gaan dan mannen. Bij bestudering van werk van verschillende vrouwelijke kunstenaars bleek er echter geen sprake te zijn van ‘algemeen vrouwelijke overeenkomsten’. Vrouwen bleken meer overeenkomsten te vertonen met hun mannelijke tijdgenoten, dan met andere willekeurige vrouwelijke kunstenaars.

Women are more delicate than men

Nochlin concludeerde dat zowel het uitsluiten van vrouwen van het kunstonderwijs als de machtsverhoudingen binnen de kunstsector verklaarden waarom er geen ‘grote’ vrouwelijke kunstenaars waren opgestaan. Iedere kunstenaar was tenslotte eerst leerling, bovendien kwamen veel kunstenaars uit artistieke families.

Het onderzoek van Nochlin deed in 1971 veel stof opwaaien. In zowel de Verenigde Staten als in Europa en Nederland kwam de feministische beweging in opstand tegen de ondervertegenwoordiging van vrouwen in de kunst. In 1977 protesteerde de Stichting Vrouwen in de Beeldende Kunst (SVBK) bij het Stedelijk Museum Amsterdam; hun actie resulteerde in een reizende tentoonstelling Feministische Kunst Internationaal die niet overal enthousiast werd begroet.

Dinner Party

Op 14 maart 1979 woonden 5000 mensen de opening bij van het feministische kunstwerk The Dinner Party van Judy Chicago in het San Fransisco Museum of Modern Art. The Dinner Party toonde een ceremonieel banket dat 39 tafelschikkingen rangschikte in een grote driehoek. Iedere tafelschikking werd gemaakt ter herinnering aan een vrouw die van invloed is geweest op de westerse kunsthistorie. De porceleinen borden, borduursels en tafellopers waren gebaseerd op vaginale- en vlindervormen; bewerkt en opgemaakt in de stijl van de kunstenares die werd geëerd. Op de witte tegelvloer onder het banket stonden, in goud, de namen geschreven van nog 999 andere invloedrijke vrouwen. The Dinner Party ontketende een storm aan (mannelijk) protest. Musea weigerden de expositie te tonen en de mannen van het Congres besteedden er een anderhalf uur durende opgewonden verontwaardigde discussie aan. Zij kwalificeerden het werk als pornografisch. Het onderzoek tijdens het maakproces naar de vrouwen die postuum werden geëerd werd overigens een belangrijke aanzet om vrouwelijke kunstenaars op te nemen in de geschiedschrijving van de westerse kunst. The Dinner Party werd een icoon en is uiteindelijk tentoongesteld op 16 locaties in 6 landen en bereikte zo’n 15 miljoen bezoekers. Sinds 2007 is het te bezichtigen in het Brooklyn Museum in New York.

“Do Women Have to Be Naked to Get into the Met. Museum?”

Omdat er in 1985 nog niet veel was veranderd werd in de Verenigde Staten de groep ‘Guerilla Girls’ opgericht. Een groep vrouwelijke kunstenaars die, nadat iemand een ludieke spelfout in de naam had gemaakt, voortaan anoniem naar buiten trad met een gorilla-masker op. Hun aanpak omschrijft zich het beste als “creative complaining”, dat wil zeggen; het op humoristische wijze informeren door middel van feiten. Aanleiding voor hun oprichting en tevens hun eerste actie was het laten horen van een protest op de expositie van het MOMA in New York City “An International Survey of Recent Painting and Sculpture”. Van de 169 kunstenaars waren er maar 13 vrouw. Hoewel de Guerilla Girls in de Verenigde Staten successen hebben geboekt was hun invloed in Europa gering. Tegenwoordig stellen zij ook andere misstanden in de kunstwereld aan de kaak zoals inkomensongelijkheid, corruptie en discriminatie van etnische groepen.

NU

Wat is er veranderd na jaren van protest, informatieverstrekking en actievoeren? Een van de gevolgen van het feminisme is het onderzoek dat wordt gedaan naar werkwijze, beleving en vooroordelen ten aanzien van mogelijke verschillen tussen mannelijke en vrouwelijke kunstenaars. Hieronder een greep uit recente(re) publicaties en ontwikkelingen.

“Misschien is er iets mis met vrouwen”

In het jaar 2000 werden de uitkomsten gepubliceerd van een onderzoek naar het bezoek van vrouwen aan musea, galerieën e.d. Hierbij bleken vrouwen als kunstgenieters een grote meerderheid te vormen. Een frappant gegeven in het licht van de kunstgeschiedenis die de illusie schept dat kunst hoofdzakelijk door mannen werd en wordt gemaakt. Dat dit misverstand nog niet is opgehelderd bleek uit de reactie van Midas Dekkers op deze ogenschijnlijke tegenstelling: “De ene helft maakt het voor de andere helft. Misschien is er iets mis met vrouwen. Moeten ze kunst wel consumeren omdat ze het zelf niet kunnen maken”.

Merijn Mengers stelt in zijn onderzoek in 2002 naar het economisch bestaan van kunstenaars dat kunst van vrouwen 20% goedkoper is dan dat van mannen. Een onverwachte uitkomst die zelfs kunstenaars (mannen?) verbaasde. In zijn verklaring van dit fenomeen impliceert Mengers dat kunst van mannen mogelijk toch ook beter is: “Vanuit economisch perspectief zou het verschil betekenen dat het werk van mannen beter is. Maar vanuit feministisch oogpunt betekent dit discriminatie van vrouwelijke kunstenaars door mannelijke galeriehouders. De waarheid ligt waarschijnlijk in het midden.’’

Rebelle

We schrijven 2009. Het kunstlandschap is voorgoed veranderd door de invloed van het feminisme. Museum Arnhem kijkt met de tentoonstelling ‘Rebelle. Kunst en feminisme 1969-2009’ terug op 40 jaar kunst en feminisme. Met kunst van vrouwen over de gehele wereld en documentatie over mijlpalen en ontwikkeling van de feministische beweging toont men culturele verschillen en overeenkomsten tussen vrouwen wereldwijd. De vrouwelijke kunstenaars zijn niet bang nieuwe onderwerpen aan te snijden en zij doorbreken de nodige taboes.

Imago of inhoud?

Een opmerkelijk onderzoek door een team van wetenschappers aan de Michigan State University stelde in 2014 vast dat vrouwen en mannen andere parameters hanteren bij de evaluatie van kunst. Vrouwen blijken vooral aandacht te hebben voor het werk en de inhoud ervan, terwijl mannen waarde hechten aan de authenticiteit van het werk en zich graag laten leiden door het imago van de kustenaar. Dit verschil in beleving lijken we ook terug te vinden in de werkwijze van mannelijke en vrouwelijke kunstenaars. Vrouwelijke kunstenaars zijn over het algemeen minder geneigd zich te conformeren aan bepaalde trends; ze lijken eigenzinniger dan mannen in hun onderwerpkeuze.

Een ander statement met betrekking tot vrouwen in de kunst was de remake van de Nachtwacht op 5 september 2015. Bij dit initiatief van kunstenaarsduo E2 en styliste Müfide Halaceli werden de invloedrijke mannen van de Nachtwacht van Rembrandt vervangen door hedendaagse invloedrijke vrouwen, waaronder een aantal kunstenaressen. De remake beoogde de kijker uit te dagen met betrekking tot stereotypen betreffende ras, cultuur en geslacht. Het project heette hoopvol ‘De Nieuwe Nachtwacht’. Deze remake kreeg een vervolg in een publiek debat in Felix Meritis over vrouwelijk leiderschap en succesvol ondernemen waar de geportretteerde vrouwen aan deelnamen.

Huisvlijt

Er is veel ten goede veranderd, hoewel van een evenwichtige exposure en gelijke waardering nog geen sprake is. Musea en particuliere verzamelaars zijn vooral geneigd kunst van mannen aan te kopen. Bepaalde disciplines die van oudsher veel door vrouwen werden beoefend kampen soms met hardnekkige vooroordelen. Zoals bijvoorbeeld kunstwerken van textiel of papier; hoezo huisvlijt?

Op de themadag “Vrouwen in de kunst” georganiseerd door ArtWorlds in september 2015 constateerde men dat veranderingen op politiek en sociaal-economisch vlak, waar steeds meer vrouwen hoge posities bekleden, hun weerklank vinden in alle facetten van de samenleving en dus ook van invloed zijn op de positie van vrouwen in de kunst. Er lijkt langzaam een verschuiving plaats te vinden. Hoewel genderproblematiek en stereotypering nog steeds actueel zijn in de kunstwereld melden jonge kunstenaars soms dat zij deze problematiek niet ervaren. Een hoopgevend signaal.

Dit artikel werd eerder gepubliceerd in BBK Magazine,  het kwartaalblad van de Beroepsvereniging van Beeldend Kunstenaars.